Reconstructing the Image : A Discussion on the Effectiveness of Restoration Methods for Painted Surfaces. Theory and Practice at the Benaki Museum Conservation Department
Part of : Μουσείο Μπενάκη ; Vol.10, 2010, pages 83-103
Issue:
Pages:
83-103
Parallel Title:
Ανασυνθέτοντας την Εικόνα : Περί της αποτελεσµατικότητας µεθόδων αποκατάστασης σε ζωγραφικές επιφάνειες Θεωρία και πράξη στο Τµήµα Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη
Section Title:
Articles
Author:
Abstract:
Η αποκατάσταση ως αλληλουχία διαδικασιών παρέμβασης στη μορφή των μουσειακών αντικειμένων αποβλέπει στην εναρμόνιση της αισθητικής διάστασης αυτών με την ιδιότητά τους ως τεκμηρίων πολιτισμικών, κοινωνικών ή/και καλλιτεχνικών. Με αυτό τον τρόπο θέτει τις βάσεις ενός ισχυρού οπτικού “ιδιώματος” που συνεισφέρει στην αποκωδικοποίησή τους, καθώς αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της μουσειακής εμπειρίας.Οι κανόνες που διέπουν κάθε εργασία αποκατάστασης βασίζονται πρωτίστως σε κριτήρια αισθητικά, σε άμεση συνάρτηση όμως με τα δεδομένα που το ίδιο το αντικείμενο μας δίνει. Ωστόσο, κάθε μουσείο και κάθε εργαστήριο διαμορφώνει τη δική του πολιτική, ενώ δεν θα πρέπει να παραβλεφθεί και ο παράγοντας της προσωπικής ματιάς του συντηρητή. Το Εργαστήριο Ζωγραφικών Έργων του Τμήματος Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη έχει επιτύχει πλήρη ισορροπία ανάμεσα στην υποχρέωση διατήρησης της ιστορικής ακεραιότητας των αντικειμένων των συλλογών του μουσείου και την ανάγκη της απρόσκοπτης θέασης αυτών κατά τρόπον ώστε η δυνητική ενότητα της μορφής τους να είναι εύληπτη από όλους ανεξαιρέτως τους επισκέπτες (ειδικούς και μη), αλλά με απόλυτα διακριτή την επέμβαση του συντηρητή. Ο κυρίαρχος οπτικός χαρακτήρας μιας ζωγραφικής επιφάνειας, μας επιβάλλει να την αντιμετωπίζουμε καταρχήν ως αισθητικό γεγονός. Η κατανόηση ενός ζωγραφικού πίνακα απορρέει από τη φυσική λειτουργία της θέασής του ως φαινομένου στον χώρο και τη συναίσθηση και επίγνωση του θέματος που αυτός αναπαριστά. Έτσι, η αποκατάσταση πλέον, ως αμιγώς ερμηνευτική πράξη, έχει άμεσο αντίκτυπο στον τρόπο που ο επισκέπτης προσλαμβάνει, αφομοιώνει και επαναφέρει στη μνήμη του την εικόνα του ζωγραφικού έργου. Ταυτόχρονα, θέτει τον θεατή σε επαφή με το όραμα του καλλιτέχνη. Το επιχείρημα αυτό καθίσταται ελλιπές, αν και αποτελεί κριτήριο των διαφόρων επιλογών μας, εξαιτίας των μη αντιστρέψιμων αλλαγών που η φθορά επιφέρει σε ένα αντικείμενο, σε συνδυασμό με το ότι η γνώση της αρχικής μορφής του δεν μπορεί ποτέ να είναι πλήρης, κυρίως δε όταν αυτό έχει συντηρηθεί στο παρελθόν. Έτσι λοιπόν, η αποκατάσταση αφορά την υλική ταυτότητα του έργου κατά τρόπον ώστε να είναι προσβάσιμα όλα τα εικονογραφικά του στοιχεία, όπως αυτά διαμορφώνονται ως συνάρτηση της ιστορικής του πορείας με τις όποιες επεμβάσεις έχει υποστεί από τρίτους. Οι συντηρητές δεν αναπαράγουν το ίδιο το έργο, αλλά ερμηνεύουν την τωρινή του κατάσταση, όπως αυτή έχει διασωθεί. Αυτό καθίσταται δυνατό με τη χρωματική επέμβαση σε περιοχές φθοράς. Η απώλεια είναι καθοριστικός παράγοντας που διακόπτει τη συνέχεια της εικόνας όχι ως κενό, αλλά ως παρεμβολή, κάνοντας το θέμα του ζωγραφικού έργου να οπισθοχωρεί ως φόντο, ενώ η απώλεια αναδεικνύεται ως μορφή. Η χρωματική επέμβαση έχει σαν αποτέλεσμα την εξασθένηση της φθοράς (όχι απαραίτητα ωστόσο την εξάλειψή της) και την αποκατάσταση της συνέχειας του έργου. Η στρέβλωση αυτή της αντίληψης του έργου τέχνης διατυπωμένη από τον Cezare Brandi αποτελεί μέρος της Θεωρίας της Συντήρησης – ενός σημαίνοντος κειμένου που θέτει τις βάσεις και τις αρχές που διέπουν το επάγγελμα του συντηρητή και που σε θεωρητικό επίπεδο αποτελεί πυξίδα για πολλά εργαστήρια παγκοσμίως, ανάμεσα στα οποία και το Εργαστήριο Ζωγραφικών Έργων του Μουσείου Μπενάκη, παρά το γεγονός ότι αυτό είναι προσηλωμένο στην αγγλοσαξονική παράδοση σε ό,τι αφορά τους καθαρισμούς και την επικρατούσα μέθοδο χρωματικής αποκατάστασης. Κάθε επέμβαση καθορίζεται από κανόνες που σηματοδοτούν τη δεοντολογία του επαγγέλματος και χαρακτηρίζεται από μια τάση ελαχιστοποίησης των ενεργειών του συντηρητή. Αυτό όμως, ως κριτήριο, είναι σχετικό, καθώς κάθε φορά εξαρτάται από την ιδιοσυστασία του έργου τέχνης, την έκταση και τη φύση της φθοράς του και από τον βαθμό στον οποίο το θέμα του είναι ή δεν είναι εύληπτο από τον θεατή. Στο δοκίμιο αυτό γίνεται επιλογή διαφόρων περιπτώσεων χρωματικής επέμβασης σε μια ευρεία κλίμακα ζωγραφικών επιφανειών. Οι επεμβάσεις αυτές ποικίλλουν ως προς τη μέθοδο εκτέλεσης και το εύρος της παρέμβασής μας. Τρεις επιλογές απαντώνται: ολική ή µερική αποκατάσταση ή και παντελής απουσία οποιασδήποτε ενέργειας. Το τελευταίο ενδεχόµενο αφορά κυρίως έργα που διασώζονται αποσπασµατικά και, σαν συνέπεια, δεν παρέχουν επαρκή στοιχεία για την αρχική µορφή τους. Ως ανάλογο παράδειγµα αναφέρεται η εικόνα του αγίου Ματθαίου (αρ. ευρ. 3735β). Σε θεωρητικό επίπεδο η απόρριψη της ιδέας οποιασδήποτε µορφής αποκατάστασης ενισχύεται από την άποψη ότι το έργο τέχνης υποβιβάζεται σε αντικείµενο καθηµερινής χρήσης αφού πλέον µπορεί να αναπαραχθεί, γεγονός που συνεπάγεται έκπτωση στην ιστορική του αξία. Στην περίπτωση που κρίνεται απαραίτητη η χρωµατική επέµβαση υπάρχουν τρεις εναλλακτικές: ουδέτερος τόνος, ορατή (ζωγραφική) ή πλήρης (µιµητική) αποκατάσταση. Ως παράδειγµα επέµβασης µε ουδέτερο τόνο εξετάζεται η εικόνα της Παναγίας Πανυµνύτου (αρ. ευρ. 27875), στην οποία η χρωµατική ένθεση δεν συνοδεύεται από αναδόµηση της φόρµας. Στην περίπτωση της ορατής αποκατάστασης αντιµετωπίζονται τρεις περιπτώσεις (προερχόµενες όλες από ιταλικές σχολές). Ενδεικτικά µνηµονεύονται η γραµµική συµπλήρωση (tratteggio/ rigattino), η χρωµατική αφαίρεση (astrazione cromatica) και η χρωµατική επιλογή (selezione cromatica). Οι µέθο δοι αυτές δεν διαφοροποιούν τη µίµηση, ούτε µιµούνται τη διαφοροποίηση. Ως µοναδικό παράδειγµα στο Μουσείο Μπενάκη αποκατάστασης µε ορατό τρόπο βασιζόµενο στις αρχές της χρωµατικής αφαίρεσης, αναφέρεται η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας (αρ. ευρ. 32561). Με τη σχεδόν µη αντιληπτή µίµηση το έργο “διαβάζεται” ως σύνολο. Ωστόσο, σε έργα µε εκτεταµένη φθορά η µέθοδος αυτή µπορεί να εφαρµοστεί επιλεκτικά σε εκείνα τα κενά που προκαλούν τη µεγαλύτερη αλλοίωση της αισθητικής αρµονίας. Η εικόνα της Ένθρονης Παναγίας Βρεφοκρατούσας µε τους άγιους Τιµόθεο και Αθανάσιο (αρ. ευρ. 46145) έχει αντιµετωπιστεί µε αυτή τη µέθοδο, καθώς οι φθορές που κατακερµατίζουν την κεντρική σύνθεση έχουν αποκατασταθεί, ενώ όλες οι περιµετρικές απώλειες παραµένουν ως έχουν. Τα προαναφερθέντα παραδείγµατα είναι ενδεικτικά µιας µετριοπαθούς αντιµετώπισης. Σε κάθε περίπτωση έχουν τεθεί διαφορετικά όρια που αποτρέπουν τις αρνητικές και ανεπιθύµητες επιπτώσεις της χρωµατικής επέµβασης. Και αυτό ακριβώς φανερώνει τη σχετικότητα της αρχής της ελαχιστοποίησης. Ακόµα και σε περιπτώσεις όπως αυτή της εικόνας του αγίου Ματθαίου, όπου η µορφή και η ένδυση του αγίου δεν αποκαταστάθηκαν, το γεγονός ότι η εικόνα αποκολλήθηκε από µια αµφιπρόσωπη (που αναπαριστά στην πίσω πλευρά την Υπαπαντή, αρ. ευρ. 3735α) είναι έκδηλο µιας άκρως παρεµβατικής συντήρησης. Αντίθετα, το παράδειγµα της εικόνας της Ένθρονης Παναγίας Βρεφοκρατούσας µε τους άγιους Τιµόθεο και Αθανάσιο, η οποία αποκαταστάθηκε µερικώς, θέτει ουσιαστικά ερωτήµατα γύρω από την αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη που δεν έχει καµία σχέση µε την επιλεκτική συµπλήρωση στην οποία καταφεύγουµε σήµερα. Αυτό υποδηλώνει και την υποκειµενική διάσταση που η µερική αποκατάσταση εµπεριέχει, καθώς το ποια απώλεια θεωρείται παραµορφωτική και, ως εκ τούτου, πρέπει να συµπληρωθεί µπορεί να εκληφθεί εντελώς διαφορετικά από τον καθένα από εµάς. Από την άλλη µεριά, η αρχή της ελαχιστοποίησης των ενεργειών του συντηρητή αναιρείται, κυρίως σε ό,τι αφορά έργα κοσµικής ζωγραφικής ή/και νεότερα όπου το ζητούµενο είναι η πλήρης αποκατάσταση της µορφολογικής ενότητάς τους (µε την προϋπόθεση ότι η επέµβαση σέβεται την αυθεντικότητα). Εδώ θα πρέπει να σηµειωθεί πως γίνεται ένας άτυπος χρονολογικός διαχωρισµός ανάµεσα σε παλαιότερα και νεότερα έργα, καθώς στα δεύτερα η ολική συµπλήρωση µοιάζει να είναι ο κανόνας, ενώ στα πρώτα η όποιας µορφής αποκατάσταση “συνάδει” µε την ηλικία του έργου. Η διάκριση αυτή µπορεί να σχετίζεται µε τη θεωρούµενη καλλιτεχνική αξία του έργου ή µε την αρχική του λειτουργία η οποία µε τη σειρά της είναι δυνατό να διαµορφώσει µια προκατάληψη που αναγκαστικά επιδρά στον τρόπο µε τον οποίο το έργο συντηρείται. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι φορητές εικόνες, καθώς και έργα της πρώιµης Αναγέννησης τα οποία στο παρελθόν έχουν αντιµετωπιστεί περισσότερο ως δείγµατα ανθρωπολογικού και τυπολατρικού ενδιαφέροντος, παρά ως έργα τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο παρατίθενται τρεις περιπτώσεις πλήρους συντήρησης που φτάνουν την παρεµβατικότητα στον µέγιστο βαθµό. Η αποκατάσταση του πίνακα της Ελένης Ζογγολοπούλου, Νεκρή Φύση µε Σουπιέρα – αντίγραφο έργου φιλοτεχνηµένου από τον Paul Cézanne–, είναι ένα τέτοιο παράδειγµα. Η χρωµατική επέµβαση που δεν βασίζεται στο αυθεντικό έργο του Cézanne, ακολουθεί µίµηση της φόρµας και της τονικότητας του έργου, ωστόσο ο τρόπος εφαρµογής των χρωστικών και το συνδετικό µέσο που επιλέχτηκε (PVA Inpainting Medium) εξασφάλισαν διαφορετική πυκνότητα και στιλπνότητα του ένθετου χρώµατος από την αυθεντική ζωγραφική. Το δεύτερο δείγµα πλήρους αποκατάστασης είναι ένα ανδρικό πορτραίτο (αρ. ευρ. 31167) στο οποίο είναι έκδηλη η αλληλεξάρ τηση όλων των σταδίων συντήρησης. Στη συγκεκριµένη περίπτωση, της αισθητική αποκατάστασης προηγήθηκε επιλεκτική (και όχι ολική) αφαίρεση µεγάλου ποσοστού παλαιότερων επιζωγραφίσεων, καθώς κάποιες από αυτές λειτουργούσαν ως κατευθυντήριο για τη δική µας επέµβαση, αλλά το τελικό αποτέλεσµα παραπέµπει µάλλον σε µια “άχρονη” αψεγάδιαστη εικόνα. Στο τελευταίο έργο που εξετάζεται –τµήµα ξύλινης επένδυσης µε ζωγραφικό διάκοσµο (αρ. ευρ. 39281)– έγινε ένθεση στην περιοχή απώλειας τµήµατος στο οποίο αναπαράγεται ζωγραφική παράσταση (µε βάση το σωζόµενο θέµα). Το εύρος της συγκεκριµένης παρέµβασης µετριάζεται από την αίσθηση πληρότητας που το αντικείµενο µετά την αποκατάσταση έχει αποκτήσει. Κάθε χρωµατική επέµβαση, είτε περιορίζεται σε µικρές, µεµονωµένες απώλειες, είτε εκτείνεται σε όλη τη ζωγραφική επιφάνεια –από τη στιγµή που λειτουργεί συνεκτικά στον επαναπροσδιορισµό της αισθητικής αρµονίας του έργου τέχνης, διατηρεί την αντιστρεψιµότητά της και, πρωτίστως, σέβεται απολύτως το πρωτότυπο– δικαιώνεται. Ταυτόχρονα, η υποκειµενική αντίληψη του συντηρητή µπορεί κάλλιστα να συνυπάρχει µε τα αντικειµενικά κριτήρια παρουσίασης και έκθεσης που το µουσειακό περιβάλλον επιβάλλει.
Subject:
Subject (LC):
